Ves al contingut principal

Anàlisi Iconogràfica de les pintures de l'església de Benicalaf

Orleyl/9/2012 pags. 53-72

Anàlisi iconogràfica de les pintures de l’església de Benicalaf

Estel Bosó i Doménech

Introducció
El present article proposa una lectura de les pintures murals de l'església de Benicalaf per a comprendre adequadament els diferents temes, figures al·legòriques i elements simbòlics d'aquesta complexa composició i intenta explicar les raons que conduïren al pintor a plasmar-les com a recurs didàctic per als fidels i la comunitat.



Ubicació de l'església de Benicalaf
L'església de Benicalaf és una de les restes més representatives de l'antiga vila de Benicalaf, situada en la Vall de Segó. La vila va perdre la municipalitat el 18 d'octubre de l'any 1856, i des del 24 de febrer de l'any 1902 l'església es troba agregada a la parròquia de Benavites a manament de l'arquebisbe de València, En Sebastián Herrero i Espinosa de los Monteros(1) Està situada a l’Est de Benavites a 786m de distància, al Nord de l'antiga alqueria de Gurrama a 329m, al Sud del barranc de l'Arquet a 539m i a l’Oest de la via del ferrocarril. L'amplària de la vila ocupava una àrea d'una hectàrea i mitja, ubicada a la partida de Benicalaf. El temple limita amb el camí d'Estret pel Nord, a l’Oest camí Aixà, i al Sud i a l'Est l'hort de la parròquia de Benavites. L'antic poble de Benicalaf seguia una planta ortogonal amb forma de creu i en el centre del poble s'alça l'església parroquial (núm. 1) de la comunitat, darrere de l'església se situava la casa abadia (2) i la casa de la vila (núm. 2), seguida de l'antic cementeri o calvari i (3) (núm. 3), hui en dia la morfologia de les parcel·les correspon a l'espai dels antics edificis del poble. Trobem encara restes de la muralla que envoltava el recinte (núm. 5), i de la bassa de reg (núm. 4) ubicada en la zona Oest, davant de l'església. Coneixem també que hi havia una torre ubicada junt a l'abadia de Benicalaf (núm. 2) (4).

Mapa Benicalaf
Església Benicalaf
Església Benicalaf


Bassa
Muralla

Muralla
Muralla


Cronologia.
L'església consagrada a l'apòstol Santiago o Jaume el Major, (“STIAGO” segons es pot llegir damunt la llinda de la porta d'accés), es va construir al segle XVII, l'any 1612 ja estava construïda per a la comunitat de la vila de Benicalaf constituïda per 17 pobladors(5). Desconeixem el moment exacte de la datació de les pintures de la volta i les dades biogràfiques sobre el pintor, però considerem que són anteriors a l'any 1740, moment que es descriu en la visita d'En Andrés Mayoral arquebisbe de València que l'església i altars estaven decentment ornamentats.


Anàlisi iconogràfica de les pintures de l'església de Benicalaf.
Les pintures de l'església de Benicalaf formen un conjunt pictòric que es troben disperses per tota la volta plana(6)dividida en quatre trams, cadascun dels trams esta dedicat a un tema central: l'exaltació de l'Eucaristia, en l'absis, l'Esperit Sant, en el segon tram, la Immaculada, i el Agnus Dei en l'últim dels trams, als peus del temple. Aquests temes es troben envoltats d'un conjunt de personatges bíblics, àngels, màrtirs, sants, apòstols, i al·legories que mostren un conjunt pictòric de gran interès iconogràfic. El pintor d'aquests frecs va ser Xavier Rojo segons apareix escrit en el segon tram de la volta: Xavier Rojo Pinxit(7)Hi plasma una composició pictòrica que segueix els corrents estètics del barroc a través dels temes elegits, les figures al·legòriques i els trets estilístics.

En aquest estudi es realitzarà una anàlisi de les representacions pictòriques de l'església començant per l'absis fins els peus del temple, amb l'anàlisi dels quatre trams de la volta:
Primer tram, l'absis: l'Exaltació de l'Eucaristia.

En la zona de l'absis apareix el tema de l'exaltació eucarística, en el centre de la composició es troba el calze ornamentat, és el ministerial o copo (calix maior) de major dimensions que serveix per administrar la comunió als fidels, es troba cobert amb una pal·lia de tela emmidonada per a protegir el seu contingut de la pols. Baix està la patena, plat de metall que serveix per a rebre el pa de l'eucaristia, i sobre la copa s'alça la forma consagrada. Aquest tema del culte eucarístic es desenvolupa a partir del segle X, des del moment en què el poble és invitat a participar més activament en el ritu de la comunió. Durant el segle XIII va despertar una gran devoció la contemplació de l'elevació de l'hòstia en el sacrifici de la missa. Aquesta devoció va anar en augment durant la baixa edat mitjana, i és fomentada a partir de la Contrareforma, en el record de l'últim sopar quan Jesús va recomanar als seus apòstols “feu açò en record meu” (Lucas 22,19).


Primer tram de l'església de Benicalaf, l'absis

Els àngels assenyalen amb la mà el tabernacle eucarístic i donen a entendre que el poder de l'hòstia supera a tot l'univers. De l'hòstia sorgeixen rajos de llum que cobreixen tota la volta, d'aquesta forma s'expressen les teories neoplatòniques sobre la bellesa de la llum, que possiblement arribaren a través de Sant Agustí(8)
encara que en la bíblia es parla de la grandesa de la llum, també els místics com Sant Bernat que veren la nit comparable a Satanàs i l'eternitat com essencialment lluminosa. Des de l'antiguitat s'intenta que els fidels en entrar al temple senten la sensació d'arribar al cel. Aquesta funció simbòlica del temple obliga al desig d'interioritzar per mitjà d'un espai espiritual que s'aconsegueix omplint la superfície de color i brillantor amb tendència a dissoldre els límits espacials per l'ús de la llum, cosa que s'aconsegueix amb l'obertura de finestres en la part superior i la representació pictòrica(9).

Els serafins, querubins i àngels acompanyen la representació de la celebració eucarística, amb els seus gestos i instruments musicals inviten al cant, que és freqüent al començament de les lloances, adquirint a poc a poc connotacions messiàniques i escatològiques, fan al·lusió al càntic nou que tota la terra ha d'entonar (cf. Sal 96,1) quan s’acomplisquen les magnífiques promeses del senyor, cant que s'inicia en la victòria de Crist sobre la mort. El cant en la Bíblia està presidit pel reconeixement de la presència de Déu en les seues obres de la creació i en les seues intervencions salvadores en la història. L'exemple més acabat són els salms que abasten totes les formes d'expressió sonora, des del crit i l'exclamació gojosa fins el càntic acompanyat de la música i la dansa.

Elies, Moisès i doctor de l'església

Dos doctors de l'església i Abraham en el sacrifici d'Isaac

Baix d'aquesta representació però en el mateix pla celestial, es representen sis figures tres en cada costat. Són personatges del Nou i de l'Antic Testament, de manera que s'estableixen relacions entre els dos Testaments. En la part dreta trobem uns personatges del Nou Testament: un doctor de l'església amb un encenser, i dos de l'Antic Testament: Elies amb una espasa de foc i a Moisès amb les taules dels deu manaments en la part central de la composició. Si Moisès va ser l'instrument elegit per Déu per a lliurar al seu poble i donar-li una legislació, Elies és el restaurador d'aquesta aliança en els moments quan el poble desobedient vol escapar a l'amor diví rebutjant les seues promeses. En front, a la part esquerra de l'altar, apareixen dos doctors de l'església del Nou Testament, i un personatge de l'Antic, Abraham en l’escena del sacrifici d'Isaac, ubicat en un lateral.
Els doctors de l'església apareixen representats amb vestidures litúrgiques per a participar en la celebració. La forma i el color de les seues vestimentes adquireixen una significació simbòlica. Tal i com ho enuncia en el segle XIII Guillermo Durando, bisbe de Mende, en el preàmbul de la seua Rationale: “todos los ornamentos empleados para la celebración de los oficios estan llenos de signos y de misterios divinos”. Els doctors van vestits amb l'alba túnica de lli, anomenada així, pel seu color blanc, principal vestidura i és símbol de la puresa immaculada del celebrant. Sobre aquesta, la casulla que significa segons la seua etimologia la caseta, és sempre d'una sola pesa per recordar el vestit del salvador, i la capa vestidura que en el seu origen protegia de la pluja. Sobre el cap porten la mitra, reservada per als bisbes i els abats, recorda la tiara del sacerdot Aaron. Confeccionada amb una tela de seda blanca adornada amb orofrés, es bifurca amb dos corns que simbolitzen els dos Testaments, o la tiara papal. Dos d'ells porten un encenser simbolitza el cos de Crist, i l'encens la seua divinitat. Segons altres interpretacions l'encenser seria la imatge del cos humà amb la pregària que s'eleva cap a Déu com un perfum. I l'altre dels doctors porta un espècie de botella anomenada de tipus bocksbeutel o franconia utilitzada per al vi d'una qualitat superior.
A partir del segon tram, apareixen representats dos plans: el celestial en la part superior de la volta i el terrenal al voltant de les finestres o llunetes. Esquema que es repeteix en els trams següents a través de la representació d'arquitectures fingides en ordres clàssics.

Segon tram, l'Esperit Sant representat en la volta
Segon tram: l'Exaltació de l'Esperit Sant.

El tema representat en el segon tram és l'exaltació de l'Esperit Sant, a través del Colom. El colom va ser imatge de l'Església i les seues potes de color roig es convertiren en una al·lusió a la sang dels màrtirs. En general va ser considerat com emblema del pudor, de la innocència, la humilitat, la mansuetud, la caritat, la contemplació i de la prudència contra l'advertiment de l'enemic (10).
Del colom es projecten rajos de llum en especial sobre quatre figures: sant Joan Evangelista portador de l'àguila, i l'al·legoria o personificació del món, representat com un home d'edat, amb barba que porta els atributs del cetre, distinció de manament, i la bola, vista com a símbol de dominació universal, és el món, amb el significat que l'Esperit Sant arriba a tot el món. Aquestes dues figures han sigut identificades amb Crist i Déu, que representades amb el colom formarien el conjunt de la Santíssima Trinitat, però en anar acompanyat de l'àguila hem d'identificar al personatge com a sant Joan Evangelista. En un cantó es troba la Verge Maria amb la túnica blava (que és el seu color assignat) i un alba blanca rebent l'Esperit Sant, i en l'altre cantó sant Antoni Abat, també anomenat sant Antoni del porquet (11),ja que porta els seus atributs, una creu amb forma de tau o T o bastó amb una campaneta i un porquet. Acompanyen a la representació, tres àngels anunciadors que sustenten una llegenda, o lema escrit, que no es pot llegir pels desperfectes de la pintura provocats pel pas del temps, es reconeix en el primer tram X, al segon ROJO i en el tercer tram no s'aprecia cap lletra, Segons Sergi Arrando en aquesta llegenda apareix el nom del pintor. “Xavier Rojo Pinxit”. Acompanyen a la composició querubins, serafins, sant i santes i màrtirs.

Sant Joan Evangelista
Personificació del món
Sant Antoni del Porquet
Maria

El pla terrestre està representat amb una columnata de capitells corintis amb fulles d'acant que envolta tota l'església, coronada de pinacles i escultures al·legòriques cadascuna portadora dels seus atributs. La columnata recorda a la plaça de Sant Pere, però s'han substituït les escultures dels sants per figures al·legòriques i l'ordre dòric pel corinti(12)La identificació dels atributs de les al·legories resulta un poc difícil d'interpretar a causa de l'estat de les pintures, però sí es poden identificar alguns dels seus atributs.

Columnata amb capitells corintis rematada amb pinacles i escultures al·legòriques atributs:metronomo i flama o llàntia

Figures al·legòriques (13) sobre la columnata en el segon i tercer tram


Entre les escultures apareix una dona jove amb una llança que podria interpretar-se en la doctrina cristiana com la fortalesa, una de les virtuts cardinals que consisteix en guanyar el temor o fugir de la temeritat. La fortalesa assegura la fermesa en les dificultats i la constància en la recerca del bé, arribant inclús a la capacitat d'acceptar l'eventual sacrifici de la pròpia vida per una causa justa. La fortalesa és la virtut moral que dóna valor a l'ànima, per a poder afrontar amb coratge i vigor els riscos, moderant l'ímpetu de l'audàcia. Sempre mantenint-se en la recta raó a l'obrar. Una altra escultura representa a una dona jove amb una llàntia o flama de llum en la mà. Podria ser representació de la bellesa de les idees, o la flama de la caritat o de l'amor diví. La flama és un dels atributs de l'al·legoria de la religió, però també porta una creu que no es veu en la representació. Podria representar la flama de la vida. Segons Gallego les veles, ciris, llums i destrals són elements fonamentals en els funerals com emblema de l'ànima que no s'apaga i de la llum de Crist (14). També apareix, una dona jove amb un aparell triangular semblant a un metrònom (instrument per a marcar la velocitat del temps musical) podria referir-se a l'al·legoria de l'oïda o al pas del temps.
Sant Pere

Sant Tomàs


Sota la columnata es representa l'interior d'una església, amb una cúpula (15) coronada amb flors i l'interior de la sala amb dos apòstols a cada costat de la finestra. En la part dreta apareix representat sant Pere amb els seus atributs: les claus de l'església i la Bíblia, i sant Tomàs amb una esquadra per ser arquitecte. En front es representen dos apòstols un és sant Pau amb els seus atributs l'espasa i la Bíblia, l'altre sembla ser Santiago el Menor o (sant Jaume) amb una vara i un llibre per ser autor d'una epístola canònica.


Gerros amb rams de flors sobre les cúpules


Les flors que adornen les cúpules són símbols del món terrenal, i un dels més importants símbols de les vanites: “tota la carn és herba tots els seus béns són com una flor en el camp. L'herba és seca la flor es pansís quan l'esperit bufa (16).” Les flors formen part del grup de l'existència d'objectes terrenals de vita voluptuaria, objectes relacionats amb els plaers sensuals com vaixelles o instruments de música. A més els apòstols sostenen objectes o símbols de la vita contemplativa com: llibres, instruments científics, o de vita practica: joies que caracteritzen la riquesa i el poder amb corones, cetres, armes i coses valuoses (17). A més, existeix una identificació comú de les flors amb la primavera de manera que al plasmar-les en la pintura la primavera és captada amb la seua imatge més amable i atractiva, durant tot l'any. Significa una evocació a temps millors. El culte de flora és assimilat en el cristianisme a la Verge Maria. Les manifestacions primaverals de la fertilitat o la bellesa s'encarnen en la mare de Crist (18).

Apostol Santiago o Jaume el Menor

Sant Pau


Tercer tram: la Immaculada Concepció.
En el tercer tram el tema principal representat és la Immaculada concepció (19), ocupa la part central de la volta, protagonitza la part celeste de la composició. La seua representació iconogràfica s'ajusta a la descripció de la dona descrita en el capítol dotzé de l'Apocalipsi on es presenta revestida del sol, amb la lluna sota els seus peus i una corona de dotze estels” . Aquesta verge apocalíptica és la que apareix en els Beats (20) dels segles X i XI i té els seus orígens en l'art bizantí (21). Els tractadistes medievals veren en ella tant una personificació de l'església, com un símbol de la verge immaculada, amb qui acabaren identificant-la (22).

Tercer tram, la Immaculada Concepció
Segons les indicacions de Palomino (23), a l'hora de representar la Verge: es plasma en el cel per indicar que va ser una criatura privilegiada de Déu i preservada de la corrupció humana. El sol que l'envolta és símbol de la resplendor de la seua puresa i de la gràcia divina amb la que va ser assenyalada. Està suportada sobre la mitja lluna per a significar que la humanitat de Crist és la seua base, i també, per a donar a entendre que no està com les coses humanes subjecta a cap variació ni inconstància. Els dotze estels que la coronen representen els fruits i dons de l'Esperit Sant. En altres representacions també apareix “sobre un drac de foc” que simbolitza el dimoni, o amb dos ales d'àguila que mostren la seua majestat i el Nou i l'Antic Testament. Els colors de la vestimenta el blanc-rosa (24) de la túnica al·ludeix a la puresa i la perfecció de la Verge, mentre que el blau del mant simbolitza el despreniment d'allò mundà i l'amor celestial.

Les Regnes Bíbliques
Santes en Processó
La Immaculada es troba envoltada per una ametla (25) de rajos, àngels i querubins. I als voltants es representen a santes i màrtirs (dones) en processó seguint la custòdia i en front les reines bíbliques amb les seues corones.


Sant Andrés
Apòstol Bartomeu amb el gavinet sobre la vara


En el pla terrenal apareixen quatre apòstols enfrontats. En la dreta: sant Andrés amb el seu atribut, la creu aspada del seu martiri i sant Bartomeu amb el ganivet sobre la vara, instrument amb què va ser escorxat. En la part esquerra es representen a Santiago (Jaume) el Major amb el bastó amb la petxina i Sant Judes Tadeu amb l'alabarda, el seu atribut. Santiago Apòstol va preparar el camí per a la Verge Maria en la Península. Ell és l'Apòstol de la Verge Maria, també és conegut com l'Apòstol de la Pau.

Santiago o Jaume el Major

Sant Judes Tadeu (alabarda)

Quart tram de volta, el cor: l’Agnus Dei:
El quart tram, la volta dels peus de l'església, sobre el cor, es representa l’Agnus Dei: Representa les virtuts de la innocència i la mansuetud de Crist (27). És un tipus d'iconografia que apareix des de l'art paleocristià. Fa referència a Crist per mitjà d'animals. Els més freqüents foren l’anyell, el colom, el peix, el cérvol i el titot (28).

Quart Tram

Origen molt antic té el simbolisme de l’anyell, que és assimilat a Crist ja entre els profetes, l’anyell de la Pasqua va ser símbol del Messies, i l'últim dels profetes, Joan Baptista, en batejar a Crist en el Jordà, va dir: Ecce Agnus dei, ecce qui tollit peccatum mundi (he ací l’anyell de Déu, qui lleva el pecat del món) (29). Aquest guarda una relació tipològica amb el carner del sacrifici d'Isaac, de tal manera que l'esbarzer on van envoltar les seues banyes va ser comparat amb la corona d'espines. La seua iconografia és variada: amb els atributs del bon pastor, l’anyell portant la creu a manera de trofeu (30); l’anyell apocalíptic, obrint el llibre dels set segells (31). És una imatge que mostra als fidels el record del diví anyell sacrificat per la salvació dels homes (32). La representació de l’anyell està molt deteriorada, però es pot endevinar un llibre perquè considerem que és la representació de l’anyell apocalíptic obrint el llibre dels set segells. En el tram no s'aprecia la part inferior o representació terrenal amb els apòstols, però segueix el mateix esquema que en les voltes anteriors, on l'artista plasma finestres fingides, ja que en la zona del cor sols hi ha una finestra a la façana de l'església. En un lateral està l'escala d'accés al cor que continua fins el sostre amb un tram d'escala helicoïdal a la caseta del conjurador de Benicalaf. Queden molt deteriorades algunes parts de la traça del dibuix a carbonet sense el color.

Conclusió.
En el present article ens hem limitat a proposar una lectura dels diferents temes, figures al·legòriques i elements simbòlics d'aquesta complexa composició i a intentar explicar les raons que conduïren el pintor a plasmar-les com a recurs didàctic per als fidels i la comunitat. Aquestes pintures són un testimoni de les idees transmeses de reformar les estructures del món catòlic, iniciades al Concili de Trento, una Reforma catòlica, en busca d'una adaptació als nous temps. L'Església, va comprendre el poder il·limitat de l'art i sobre tot de la pintura, com a vehicle per la transmissió de les idees “Contrareformistes”, a través dels temes utilitzats. Surt en aquest context l'estil barroc, per a dur cap un art senzill, directe i fàcil de llegir per a qualsevol fidel. La consigna va ser guanyar el fidel a través de l'emoció. Per aquest motiu existeix una tendència i una recerca del realisme que se conjuga amb allò teatral i efectista, amb les complexes composicions, les perspectives celestials, la diversitat de focus de llum, l'abundància d'elements, la riquesa de la iconografia religiosa. Les escenes es tornen dinàmiques, lluny del hieratisme intemporal dels estils anteriors. Les composicions es compliquen per a oferir varietat i colorit. Les llums, els colors, les ombres es multipliquen i ofereixen una imatge vistosa i atraient de la religió i dels seus protagonistes.
Les pintures s'emmarquen dins d'una corrent del barroc coneguda com pintura d'arquitectures fingides. Estan executades amb una pinzellada solta, ingènua i espontània que podríem qualificar de naïf. El pintor es va valdre de la utilització d'estampes i grisalles que li serviren de model per la realització de la composició pictòrica. El resultat és un art que s'aproxima a la religiositat popular, recorda les obres dels germans Guilló, com per exemple, la cúpula del presbiteri de sant Pau d'Albocàsser o les pintures de la capella del Rosari de l'església de sant Vicent de Castelló. També recorden a les pintures de l'Almodí de València, o les pintures indígenes de l'art iberoamericà. Aquestes obres es poden relacionar amb un ambient rural i una religiositat popular dins del nomenat barroc imaginatiu, un art que s'allunya de l'acadèmia, mostra una figuració inhibida, execrable, cosa que li aporta un valor afegit des del punt de vista contemporani. Per tant, l'autor Xavier Rojo pertany a aquesta corrent del barroc valencià.
L'estat de conservació de les pintures ens ha impedit esbrinar tots els detalls representats per fer una anàlisi exhaustiva, però l'ús de rajos X permetria una visualització i millor lectura. La zona millor conservada són les pintures de l'absis. Les que pitjor es troben són les pintures de la volta situada sobre el cor, més accessibles, amb la pèrdua del color i dibuix en la major part de la representació (33). També es pot observar la pèrdua de la decoració de les pilastres i els arcs, amb la tècnica de l'esgrafiat i la decoració dels medallons. Caldria portar a terme la restauració i conservació d'aquest monument historicoartístic per preservar el conjunt pictòric per a les generacions futures, de manera que aquesta anàlisi és un pas previ del procés i les activitats corresponents (examinació, documentació, tractament, investigació...) per la millora del Bé Cultural (34).



.Bibliografia

Arxiu de la Casa Abadia de Benavites.
ALCOY, ROSA (1989): “Flabelos para el agnus dei del bautista en el siglo XIV”. Cuadernos de arte e iconografía / tomo 2 - 3.
ARÉVALO ROLES, JAVIER MARCOS (2002): “Roles ,funciones y significados de los animales en los rituales festivos. El toro de San Marcos (la experiencia Extremeña)”, Revista de estudios Extremeños, vol. 58, núm.2 ps381-414.
ARRANDO, SERGI (1992): “L'església de Benicalaf una aproximació a la seua història”, Braçal, núm. 5.
ATERIDO, ANGEL (2002): El bodegón en la España del siglo de oro.
BETTINI,S. (1963): El espacio arquitectonico de Roma a Bizancio, Buenos Aires.
BÉRCHEZ, JOAQUÍN; GÓMEZ-FERRER MERCEDES (1998): Arte del barroco, Madrid.
GARCÍA MAHIQUES, RAFAEL: “Fonts de la història de l'art de l'antiguitat a l'edat moderna, Universitat de València.
GARCÍA MAHIQUES, RAFAEL (2008): Iconografía e iconología, vol.1 La historia del arte como historia cultural. Madrid
GARCÍA MAHÍQUES RAFAEL (1995): “Perfiles iconográficos de la mujer del apocalipsis como símbolo mariano. Sicut Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius”. Ars Longa, 6, ps. 187-197.
GOMÉZ, RAFAEL: “La Inmaculada y Miguel Cid, de Pacheco”. Anales Instituto de Investigaciones Estéticas.
JEREZ MOLINER, FELIPE; LOPEZ TERRADA, MARIA JOSE (1994): “El atlas anatómico de Crisostomo Martinez como ejemplo de vanitas”, Boletín del Museo e Instituto Camon Aznar, núm. 56.
OCHOA VEGA, CLARA ALÍCIA : “Apocalipsis: La Batalla de Dios”, Castilla: Estudios de literatura, núm. 24, ps. 157-178.
PALOMINO DE CASTRO VELASCO, A.: El museo pictórico y Escala óptica. Ed. Aguilar, Madrid 1947.
PANOSFSKY, ERWIN (1979): Estudios sobre iconología, Madrid.
SEBASTIAN, SANTIAGO (1994): Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, litúrgia e iconografia. Madrid.
TAPIE, VICTOR L. (1991): Barroco y Clasicismo. Madrid.
TATARKIEWICZ, WLADYSLAW (2002): Historia de la estética. II La estética medieval. Idees estètiques vol. 2.



(1) Casa Abadia de Benavites, document d'Inscripció de Registre de la Propietat del temple de Benicalaf. 20-6-1988.
(2) La casa abadia i el cementeri apareixen descrits en la visita a la parròquia de Benicalaf d'En Andrés Mayoral, arquebisbe de València, 1740, pàg. 38B a l'Arxiu municipal de Benavites. I a l'arxiu de la Casa Abadia de Benavites Quinque libri de la Iglesia parroquial de Benicalaf (1730-1791), el dia 22 de novembre de 1740, pàg. 24 (22).

També en un document de l'arxiu de la casa abadia de Benavites de 10/12/1909, en documents d'interès Benicalaf.
(3) Arxiu Casa Abadia Benavites, document d'interès de l'església de Benicalaf, document 3, 3 5/04/1902.
(4) Arxiu de la Casa Abadia de Benavites, escrits d'interès de l'església de Benicalaf, document núm. 8, 29-2-1924. Arxiu de la Casa Abadia, núm. 7, venda de les fustes de la torre, 23 d'octubre de 1921 a Alejandro Ramon de Benavites.
(5) Arrando, Sergi (1992): “L'església de Benicalaf: una aproximació a la seua història”, Braçal, núm. 5. A més el primer Quinqué libri conservat de l'església de Benicalaf comença en l'any 1615-1670.
(6) Volta plana és una volta de canó amb llunetes.
(7) Arrando, Sergi (1992): “L'església de Benicalaf: una aproximació a la seua història”, Braçal, núm. 5, pàg. 62(10)
(8) Tatarkiewicz, wladyslaw (2002): Historia de la estética. Ii l'estètica medieval. Ideas estéticas vol. 2.
(9) Bettini,S. (1963): El espacio arquitectónico de Roma a Bizancio, Buenos Aires, pàg.105
(10) Sebastian Santiago (1994): Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, litúrgia e iconografia. Madrid, pàg.261. Garcia Mahiques, Rafael:op. cit. pàg.87
(11) Antoni Abat (Alt Egipte,251?-356) fou un monjo cristià pioner de l'eremitisme. És considerat el patró dels animals de peu rodó i, per extensió, de tots els animals domèstics, així com dels traginers. La llegenda explica que era un gran amic dels animals i, quan en veia un de ferit, el guaria. 
(12) Altres interpretacions de la columnata segons Sergi Arrando seria l'Escorial i a Carles V iniciador de la Contrarreforma.
(13) Les figures al·legòriques consisteixen en representar una idea figuradament a través de formes humanes, animals o éssers inanimats, portadors d'objectes o atributs identificadors, que són els símbols que denoten el caràcter de les figures.
(14) Jerez Moliner, Felipe; Lopez Terrada, Maria Jose: “El atlas anatómico de Crisostomo Martinez como ejemplo de vanitas”, Universitat de València, pàg.12. 
(15) Sobre les cúpules del segon tram es plasmen dues representacions figurades, que no podem identificar per la pèrdua parcial del pigment, però que han de significar o mostrar una identificació amb una església important que podria ser sant Pere.
(16) La brevetat de la vida de les flors va ser comparada amb la vida humana, la font literària d'aquesta metàfora és bíblica Salm 103,15-16: “los dias del hombre como el heno, como la flor del campo así florecen”. En Jerez, Felipe.
(17) Segons la classificació de les vanites d'Ingvar Bergstrom: classificació en tres grups: símbols de l'existència terrenal, símbols de la mortalitat de la vida humana i símbols de la resurrecció a la vida eterna. El primer d'aquest conté tres subgrups: vita comptemplativa, vita practica i vita voluptuaria.
(18) Aterido, Angel (2002): El bodegón en la España del siglo de oro, pàgs.85-86
(19) Sobre la Immaculada: Goméz Rafael: “La Inmaculada y Miguel Cid, de Pacheco”. Anales Instituto de Investigaciones Estéticas./ Sebastian Santiago (1994): Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, litúrgia e iconografía. Madrid, pàg.421.

(20) Es denominen Beatos als distints còdex manuscrits, còpies d'aquell Comentari al Llibre de l'Apocalipsi de Sant Joan que en l'any 776 va realitzar el Beat de Liébana, abad del monestir de sant Toribino, a la Vall de Liébana (Cantabria).

(21) García Mahiques, Rafael: Fonts de la història de l'art de l'antiguitat a l'edat moderna, Universitat de València.

García Mahiques, Rafael (2008): Iconografía e iconología, vol.1 La historia del arte como historia cultural. Madrid
http://www.historiarte.net/iconografia/apocaliptica.html.

(22) La religió cristina va assimilar les religions paganes i en les representacions es pot observar la pervivència d'alguns elements d'antigues pietats paganes, es el cas, de la representació de la Immaculada amb les deesses de l'antiguitat: Diana, Hecate, Siva o Kali, Isis, Astarte, Inanna. També de la representació del Mon amb Zeus.

(23) Palomino de Castro Velasco, A. El museo pictórico y Escala óptica. Ed. Aguilar, Madrid 1947. A l'igual que Francisco Pacheco en el seu tractat el Arte de la Pintura, publicat en 1649. Ambdós concreten com a de representar-se la Immaculada./ García Mahíques Rafael, Perfiles iconográficos de la mujer del apocalipsis como símbolo mariano. Sicut Mulier amicta sole et luna sub pedibus eius. Ars Longa, 6, 1995, ps. 187-197.

(24) El color de la vestimenta de la Verge Immaculada presenta variacions del blanc al rosat.

(25) Ametla: mandorla o mandoria, es tracta de la utilització d'un cercle per inscriure un personatge, representa l'esfera celeste, evoca el simbolisme de passar de fora a dins del cercle, anuncia el pas del món terrenal al celestial.

(26) Alabarda: arma blanca, combina una destral amb una llança.

(27) García Mahiques, Rafael: ibidem, núm.4, pàg.64.

(28) Sebastián Santiago (1994): Mensaje simbólico del arte medieval: arquitectura, liturgía e iconografía. Madrid, pàg.261.

(29) Aterido, Angel (2002): El bodegón en la España del siglo de oro, pàgs. 44-45.

(30) Alcoy, Rosa (1989): “Flabelos para el agnus dei del bautista en el siglo XIV”. Cuadernos de arte e iconografía / tomo II - 3.


(31) Ochoa Vega, Clara Alicia : “Apocalipsis: La Batalla de Dios”, Universidad de Valladolid cordero pàg.172- (16) 



(32) Arévalo Roles, Javier Marcos: “Funciones y significados de los animales en los rituales festivos. El toro de san Marcos (la experiencia extremeña)” Universidad de Extremadura, el cordero pàgs.12-13.

García Mahiques, Rafael: idem, núm 4, pàg. 84.

(33) L'església va ser utilitzada com a magatzem i com a corral de bestiar.

(34) Declaració de Monument Historicoartístic el 17 de febrer de 1982. Arxiu casa abadia de Benavites documents d'interès de l'església de Benicalaf.









Comentaris

Entrades populars d'aquest blog

En aquest blog podreu trobar alguns articles d’història, art, arqueològia i patrimoni que a poc a poc aniré afegint, sobre Almenara i altres poblacions pròximes. La idea és simplement contar la història de les antigues edificacions, fortaleses, jaciments, etc., que han format i formen part de la nostra vida, immobles o espais amb els que ens identifiquem. Conéixer la història d'un bé, saber la seua importància possibilita la seua valoració: és necessari valorar el nostre patrimoni cultural.